Commentaire du paiement du tribut, ou du paiement de Saint Pierre, 1426, église Santa Maria del Carmine, Florence.
Introduction: Continuons de nous interroger sur la décivilisation consécutive à l’essor des rapports d’argent ou sur la domination que la classe bourgeoise exerce dans l’Histoire occidentale – une domination qui se reflète toujours plus précisément dans la philosophie, les arts, la politique, l’économie depuis la fin du XIIIe s.
Dans l’Antiquité grecque déjà, les philosophes étaient conscients des enjeux moraux, politiques et métaphysiques de l’art et général et de la fabrication des images en particuliers. Ils dénonçaient la naïveté d’un art qui se contenterait de nous amuser en imitant la nature. Platon considérait que l’art forge des simulacres, qu’il nous trompe et que ses erreurs contaminent ou corrompent la société. C’est la raison pour laquelle il affirmait vouloir bannir ces “menteurs” de la Cité idéale On se souvient qu’Aristote avait condamné l’immoralité de Zeuxis pour avoir eu l’audace et le tort de peindre des raisins si ressemblants que les oiseaux venaient les picorer. Le Moyen-âge des religions monothéistes a hérité de cet iconoclasme, mais Grégoire VII a fini par trancher en faveur des icônes et il fut admis qu’une image comme celle du Christ pantocrator du Sinaï pouvait faire exception à l’interdit mosaïque de la représentation – parce que l’Icône représentait moins qu’elle ne rendait présent. Elle donnait moins à voir qu’à rendre sensible le regard porté par Dieu sur la créature qui le regarde.
La Renaissance n’a pas inventé la perspective – contrairement à ce qu’on dit trop. Elle l’a plutôt renversée, et ce faisant, elle a inauguré un nouveau monde – un monde que l’homme regarde et qu’il explore (c’est le siècle de Christophe Colomb découvrant les Amériques, 1492, et des contestations révolutionnaires du géocentrisme). L’humanisme désigne la vision d’un monde que l’homme se représente à sa mesure. C’est un monde que Dieu n’inonde plus de sa présence, bien qu’il n’en soit pas encore déserté (comme ce sera le cas dans le monde positiviste du XIXe siècle), mais dans lequel Dieu se réduit à une figure dans un espace que le spectateur ordonne à partir du point de fuite.
Dans la fresque de Masaccio, le visage de Jésus est ce point de fuite qu’indique le regard d’un spectateur représenté au milieu même du tableau sous les traits du percepteur qui nous tourne le dos. S’il est de dos, je crois que ce n’est plus pour l’identifier à Juda et le disqualifier selon les conventions de l’art chrétien : au contraire, il figure la classe sociale du pouvoir financier en plein essor dans ce monde nouveau des villes-monde de la Renaissance. Les Médicis passent commande à l’atelier du maître Masaccio – qui ne saurait se moquer d’eux. Voir dans la reprise de ce code une critique irrévérencieuse me semble surinterprété, et au fond hors sujet : il est plus raisonnable de considérer que la classe bourgeoise en plein essor se représente elle-même comme législatrice : elle fixe les codes nouveaux de la représentation en perspective. Elle dit ce qu’il faut voir et dans quel ordre il faut le voir, puisque le percepteur qui la représente, pointe son index vers la gauche de la fresque afin de nous indiquer où il faut regarder. Le percepteur n’est pas, comme nous, observateur passif : il prescrit, il enjoint; nous suivons.
S’il avait été question de critiquer le pouvoir de l’argent, ce n’est pas le chapitre VII de l’Evangile de Matthieu que Masaccio aurait représenté : la parabole du riche déçu au chapitre X, ou la fameuse scène des marchands du temple en Jn, II, auraient été plus pertinentes.
Au contraire, la scène choisie est celle du début du ministère de Jésus à Capharnaüm : le percepteur exige un droit d’entrée de quatre écus à Jésus qui Pierre au lac pêcher un poisson dans la bouche duquel il les trouvera. La fresque contient dans l’unité du lieu (l’entrée de la ville), trois actions distinctes juxtaposées : la demande du percepteur à Jésus (au centre), la pêche de Pierre (à gauche) et le paiement proprement dit, de Pierre au percepteur (à droite). Pierre est donc représenté trois fois, le percepteur deux fois.
La perspective invente un nouveau régime de vérité. L’icône médiévale était une fenêtre ouverte sur un absolu omniprésent que la perspective fait reculer à l’horizon d’un point de fuite. L’icône donnait un mesure de l’Absolu, mais dans la perspective (qu’Alberti appelle commensuratio), c’est la géométrie qui ordonne l’espace construit par le regard du spectateur. Une mathématique mesure l’espace des montagnes, des fortifications de l’entrée de la ville. La scène est subjectivée et cette fresque Masaccio qui nous la représente en y intégrant le percepteur qui la perçoit, est une représentation de la représentation, une définition de la perspective par une sorte de philosophie en image.
Elle annonce que les rapports humains ne seront plus tout à fait désintéressés, mais qu’ils seront soumis à la mesure d’une transaction, dont l’argent, essentiel à l’essor des premiers marchés centrés sur les villes-monde de l’Italie renaissante, est l’étalon qui préfigure ici discrètement le règne à venir du “fétichisme de la marchandise” – selon la formule de Marx. Dans cette scène choisie peut-être pour accompagner la mise en place du premier cadastre de Florence (dont les historiens de l’économie nous apprennent qu’il fut mis en place en 1427!), il n’est pas inutile aux autorités fiscales de pouvoir invoquer le consentement du Christ lui-même! Demander en effet à Pierre d’aller pêcher pour s’acquitter de la taxe, c’est avaliser l’exigence du percepteur et justifier son pouvoir temporel.
L’art, en effet, ne fait pas qu’imiter la nature; il est aussi un instrument de légitimation spirituelle du pouvoir temporel qui le finance, et c’est à ce titre qu’il reflète ou nous parle de l’état des rapports de force à l’intérieur de cette société. Il ne rend pas seulement compte de l’espace contemplé dans une image ordonnée : il ordonne la société. Il légitime le commandement de l’élite dirigeante et l’obéissance qu’on lui doit, ici par la représentation du respect mutuel et la proximité du divin. La fresque de Masaccio ne dit presque plus rien du climat de collaboration disqualifiait tout percepteur juif du temps de l’occupation romaine – il n’en reste plus qu’une ombre discrète à l’extrême droite de la fresque, qui voile le précepteur d’une vague suspicion.
La Renaissance n’a pas seulement inventé une nouvelle manière de peindre, une nouvelle technique, de nouvelles formes picturales. Ce que la Renaissance invente avec la perspective, c’est un nouvel ordonnancement du monde, un nouveau régime de vérité – novus ordo seculorum (selon la formule qu’on trouvera inscrite sur les billets d’un dollar). Elle a ordonné le monde, en deux sens du terme : elle l’a mis en ordre ou mathématisé le monde naturel par la mesure des rapports de proportion géométrique (commensuratio), et elle a mis cette nouvelle représentation pour commander, c’est-à-dire à soumettre le monde des rapports humains à l’étalon rationnel de l’argent.