Comprendre notre temps. Lors de notre prochaine séance du 28 février, nous parlerons d’artistes qui me semblent significativement éclairer le déclin de l’Occident : de Huysmans, Marcel Duchamp (1917), Wim Delvoye (2000), à Miriam Cahn alias « Fuck Abstraction » (2023)…
Nous partirons de cet étonnement : comment les plus hautes autorités politiques de l’Europe ont-elles pu jadis héberger le peintre de la Sixtine, Michel Ange, et cinq siècles plus tard, en 2023, soutenir celui des toiles péd*p*rn*graphiques du Palais de Tokyo à Paris ? Comment et pourquoi notre Histoire a-t-elle assumé et argumenté ce passage d’une esthétique du beau et du sublime à une esthétique du glauque? Qu’avions-nous à y gagner? Qui y a gagné? Y avons-nous collectivement gagné quelque chose?
On pourra prendre cette réflexion, qui ne visera qu’à expliquer sans jamais chercher à justifier, comme un commentaire distancié sur l’actualité de l’apocalyptique affaire Epstein (« apocalypse » en grec signifiant « dévoilement »). Il s’agira donc moins de révéler dans une lumière crue et avec une délectation morbide, les intérêts et les méthodes particulières de l’oligarchie financière mondialisée, que de discuter le destin que cette oligarchie écrit pour nous (ou contre nous), notamment au moyen des concepts nietzschéens de la « mort de Dieu » et de « l’inversion de toutes les valeurs ». Le propos tournera autour de l’idée que le Monde occidental s’est fait de lui-même, de sa mission historique, de la place et de la fonction du beau dans nos vies.
Faute de se hausser à la compréhension des périls spirituels que les philosophes ont pointé, cet Occident ne cesse d’esthétiser l’horreur et de justifier la violence. Dans quel but?… Errare humanum est, sed perseverare diabolicum.
Avant notre échange, je vous invite à jeter un œil rapide sur l’œuvre Fontaine, de Marcel Duchamp (1917) : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fontaine_(Duchamp). Ainsi que sur celle de l’oeuvre Cloaca, de Wim Delvoye (2000) : https://fr.wikipedia.org/wiki/Cloaca
Résumé de la séance :
On a longtemps compris l’œuvre d’art comme une « imitation de la nature ». C’était la thèse de la Poétique d’Aristote. Mais nos contemporains y voient plutôt le reflet d’une conception du monde dominante dans une société donnée. Cette lecture sociologique de l’art est celle d’historiens contemporains comme Panofsky, Francastel ou Arasse – et c’est l’angle méthodologique sous lequel les œuvres d’art m’intéressent.
Nous reviendrons plus tard, sur « Le paiement du tribut » de Masaccio (1426), que j’avais posté comme miniature de cet article parce qu’il inaugure une réflexion picturale sur le sens moderne de la « perspective » – un concept qui m’est aussi indispensable que la distinction des rapports de pouvoir et rapports de puissance… Mais mon propos du jour, à travers Fontaine de Marcel Duchamp (1917) et Cloaca de Wim Delvoye (2000), c’est plutôt une réflexion sur « l’inversion ou le renversement des valeurs » (Nietzsche) comme projet définissant la culture ou civilisation moderne occidentale.
Ce que Duchamp métaphorise en 1917 dans son Fontaine, par un urinoir readymade exposé à l’envers, c’est la volonté de renverser le sens conventionnel des signifiants. Renversement au sens d’un bouleversement ou d’une provocation : car le public entrant dans une galerie d’art en 1917, s’attendait à y trouver des œuvres émouvantes de beauté, et il était choqué d’y trouver à la place une évocation grossière, salace, littéralement obscène, de ce que justement on s’efforce partout de tenir à l’écart de la scène. Le but de cet art nouveau est en effet de choquer – par l’exposition publique de l’obscène. Mais, au-delà de l’émotion, ce renversement est aussi un retournement des significations conventionnelles, qui force à penser ou repenser. Ainsi la machine à excréments de Wim Delvoye, intitulée Cloaca (2000) mobilise des dispositifs scéniques variés (voir la version Cloaca n°5 caricaturant Chanel, la version des vitraux critiquant la religion, ou les versions Monsieur Propre/Coca-Cola/Ford, etc.) qui servent à interroger (respectivement) la valeur du beau, du luxe, du sacré, du propre, comme de tout ce que valorise la société de consommation. On se consolerait donc de ces inélégances ou vulgarités en admettant que l’indignation qu’elles suscitent peuvent donner à penser. L’humour obscène se pare de la dignité d’une pensée antibourgeoise ou anticonformiste, hostile aux lieux communs. C’est la raison pour laquelle cet art contemporain se justifie, au yeux d’un large public, comme un art conceptuel – les arts plastiques devenant une section particulière de la philosophie.
Il avait été annoncé, dès le XIXe s., par un courant artistique dont le roman inclassable de Joris Karl Huysmans A rebours (1888) me semble donner en quelque sorte le mode d’emploi. Ce courant de pensée, c’est le décadentisme. Toutefois, sous la profondeur des constats et du diagnostic de notre déclin culturel, le décadentisme abrite un cynisme dont la formulation inversée de la règle d’or résume la morale : « Fais à autrui ce que tu ne voudrais pas qu’il te fasse ». Le marquis de Sade avait déjà dévoilé la face obscure d’une modernité naissante qui s’était fait une gloire « d’oser penser » (sapere aude) – pour le meilleur et pour… le pire. Nietzsche avait alerté sur les risques que « la mort de Dieu » (la déchristianisation) faisait courir aux sociétés occidentales.
Ni Huysmans, ni Duchamp, ni Delvoye, n’ont poussé le jeu de l’obscène ou de la décadence jusqu’au sordide ou au sadisme. Le héros du roman de Huysmans mourant d’ennui cause la mort d’une tortue dont il décore la carapace de pierres précieuses – ce qui est plus stupide que cruel. Les frasques du marquis de Sade auraient pu rester une pathologie sans lendemain si l’esthétisation de la transgression n’avait pas rencontré la complaisance d’une classe sociale qui, comme l’analyse Christopher Lasch dans La Révolte des Elites (1996), jouit sadiquement de se distinguer, de faire sécession, et s’organise pour outrepasser les règles dont les peuples ont un besoin vital pour faire société. Le débat autour des peintures de Miriam Cahn, alias Fuck Abstraction, exposées au Palais de Tokyo à Paris en 2023, illustrait récemment le trouble moral et social de l’aventure intellectuelle de l’art contemporain. Sans jouer les parangons de vertu, on peut en effet discuter le problème « philosophique » d’un art qui pour « donner à penser » doit bousculer les normes, comme l’ont fait Huysmans, Duchamp, Delvoye et tant d’autres. Mais comment ne pas suspecter ici ou là, et dans l’affaire parisienne du Palais de Tokyo, sous cette intention élevée que les juges ont choisi de défendre au prétexte de la liberté d’expression, le projet beaucoup plus trouble d’une esthétisation de la violence, c’est-à-dire d’une justification ambiguë des rapports de force et de domination? Car quelles que soient les intentions complexes de la peintre et les motifs du jugement rendu par le tribunal qui s’est prononcé, une ambiguïté demeure, qui donne peut-être plus la nausée qu’une idée à penser. Cette exposition interroge donc les options morales d’une justice qui aurait tout aussi bien pu condamner ces œuvres, pour des motifs exactement contraires (apologie du vi*l ou de la vi*lence, etc.) si seulement elle n’avait pas choisi de défendre les intérêts des réseaux qui l’ont programmée.
Il ne s’agit pas ici pour moi de militer contre un justice de classe, mais de démontrer une thèse initiale – thèse banale même si elle ne laisse guère indifférent, selon laquelle l’art qu’une société choisit de montrer, de vanter dans ses manuels d’histoire et de défendre dans ses tribunaux, parle des luttes qui traversent cette société et des forces qui la dominent.
Tout art met le réel en perspective, peint une perspective : l’acte de représenter ne va jamais de soi, n’est jamais évident, évident, objectif, neutre, etc. Tout est toujours vu à partir d’un certain point de vue, c’est-à-dire à partir de certains intérêts ou besoins que l’examen philosophique doit essayer de définir. Et s’il y a une chose que je déplore philosophiquement dans l’art contemporain, au-delà de sa complaisance douteuse à l’égard de l’immoralité ou des crimes les plus sordides, ce sont les renversement des perspectives, nivellements, écrasements, brouillages et qui sous couvert d’abstraction et de justifications savantes, cultivent la démoralisation. A l’entropie d’un art abstrait volontiers déboussolé (voyez les monochromes blancs de Malevitch, 1918) peut s’opposer la pratique concrète (jugé ringarde?) du perspectivisme qui interroge la question du sens à partir des intérêts de l’artiste… Aussi nous faudra-t-il, pour réussir à nous réorienter dans le monde, revenir à Masaccio, mais aussi à Alberti, Della Francesca, et tant d’autres qui, dès le XVe s. posaient la question de la perspective. Que voyons-nous du réel? Comment nous le représentons-nous? D’où le regardons-nous? A quoi sert de nous en faire une image? Qui en contrôle la valeur sociale et qui en censure la circulation?…
Fountain (1917) and Cloaca (2000): On Decadence and Modernity
Understanding our time. At our next session on February 28th, we will discuss artists who, in my view, significantly illuminate the decline of the West: from Huysmans, Marcel Duchamp (1917), and Wim Delvoye (2000), to Miriam Cahn, aka "Fuck Abstraction" (2023)...
We will begin with this question: how could the highest political authorities in Europe have once hosted the painter of the Sistine Chapel, Michelangelo, and five centuries later, in 2023, support the artist of the pedo-pornographic canvases at the Palais de Tokyo in Paris? How and why has our history embraced and justified this shift from an aesthetic of beauty and sublimity to an aesthetic of the lurid? What did we stand to gain from it? Who did? Did we collectively gain anything?
This reflection, which aims only to explain without ever seeking to justify, can be taken as a detached commentary on the current apocalyptic Epstein affair ("apocalypse" in Greek meaning "unveiling"). It will therefore be less about revealing, in a harsh light and with morbid relish, the particular interests and methods of the globalized financial oligarchy, than about discussing the destiny that this oligarchy is writing for us (or against us), notably through the Nietzschean concepts of the "death of God" and the "inversion of all values." The discussion will revolve around the Western world's self-image, its historical mission, and the place and function of beauty in our lives.
Failing to rise to the level of understanding the spiritual perils that philosophers have pointed out, this West continues to aestheticize horror and justify violence. To what end?... To err is human, but to persist in error is diabolical.
Before our discussion, I invite you to take a quick look at Marcel Duchamp's work, Fountain (1917). As well as on that of the work Cloaca, by Wim Delvoye (2000)
In summary :
For a long time, works of art were understood as "imitations of nature." This was the thesis of Aristotle's Poetics. But our contemporaries see them more as reflections of a dominant worldview within a given society. This sociological reading of art is that of contemporary historians like Panofsky, Francastel, and Arasse—and it is the methodological angle from which works of art interest me.
We will return later to Masaccio's "The Tribute Money" (1426), which I posted as a thumbnail for this article because it inaugurates a pictorial reflection on the modern meaning of "perspective" - a concept that is as essential to me as the distinction between power relations and power relations... But my purpose today, through Marcel Duchamp's Fountain (1917) and Wim Delvoye's Cloaca (2000), is rather a reflection on "the inversion or reversal of values" (Nietzsche) as a project defining modern Western culture or civilization.
What Duchamp metaphorically represents in his 1917 Fountain, with its upside-down urinal, is the desire to overturn the conventional meaning of signifiers. This overturning is understood as a disruption or a provocation: the public entering an art gallery in 1917 expected to find works of moving beauty, and was shocked to find instead a crude, salacious, literally obscene evocation of precisely what is being kept out of the public eye everywhere. The aim of this new art is indeed to shock—through the public display of the obscene. But beyond the emotional impact, this overturning is also a reversal of conventional meanings, forcing us to think or rethink. Thus, Wim Delvoye's excrement machine, entitled Cloaca (2000), employs a variety of stage devices (see the Cloaca No. 5 version caricaturing Chanel, the stained-glass version criticizing religion, or the Mr. Clean/Coca-Cola/Ford versions, etc.) which serve to question (respectively) the value of beauty, luxury, the sacred, cleanliness, and everything else valued by consumer society. We might find solace in these inelegances or vulgarities by acknowledging that the indignation they provoke can offer food for thought. Obscene humor is adorned with the dignity of an anti-bourgeois or nonconformist thought, hostile to commonplaces. This is why this contemporary art justifies itself, in the eyes of a broad public, as conceptual art—the visual arts becoming a particular branch of philosophy.
It had been heralded as early as the 19th century by an artistic movement whose unclassifiable novel, À rebours (1888), seems to me to provide a kind of blueprint. This current of thought is decadentism. However, beneath the profound observations and diagnosis of our cultural decline, decadentism harbors a cynicism whose inverted formulation of the golden rule sums up its morality: "Do unto others as you would have them do unto you." The Marquis de Sade had already unveiled the dark side of a nascent modernity that had prided itself on "daring to think" (sapere aude)—for better and for worse. Nietzsche had warned of the risks that "the death of God" (dechristianization) posed to Western societies.
Neither Huysmans, nor Duchamp, nor Delvoye pushed the game of obscenity or decadence to the point of sordidness or sadism. The hero of Huysmans's novel, dying of boredom, causes the death of a tortoise whose shell he decorates with precious stones—an act more stupid than cruel. The Marquis de Sade's escapades might have remained a pathology without lasting consequences had the aestheticization of transgression not found favor with a social class that, as Christopher Lasch analyzes in *The Revolt of the Elites* (1996), sadistically enjoys distinguishing itself, seceding, and organizing itself to transgress the rules that people vitally need to form a society. The debate surrounding the paintings of Miriam Cahn, aka *Fuck Abstraction*, exhibited at the Palais de Tokyo in Paris in 2023, recently illustrated the moral and social unease of the intellectual adventure of contemporary art. Without playing the paragons of virtue, one can indeed discuss the "philosophical" problem of an art that, in order to "provoke thought," must challenge norms, as Huysmans, Duchamp, Delvoye, and so many others did. But how can one not suspect, here and there, and in the Parisian case of the Palais de Tokyo, beneath the lofty intention that the judges chose to defend under the pretext of freedom of expression, the much more troubling project of an aestheticization of violence, that is to say, an ambiguous justification of power relations and domination? For whatever the painter's complex intentions and the motives behind the judgment rendered by the court, an ambiguity remains, one that perhaps inspires more nausea than thought. This exhibition therefore questions the moral options of a justice system that could just as easily have condemned these works, for exactly the opposite reasons (apology for rape or violence, etc.) if only it had not chosen to defend the interests of the networks that programmed it.
My aim here is not to argue against class-based justice, but to demonstrate an initial thesis—a commonplace one, even if it is quite provocative—namely that the art a society chooses to display, to extol in its history textbooks, and to defend in its courts, speaks of the struggles that permeate that society and the forces that dominate it.
All art places reality in perspective, paints a viewpoint: the act of representation is never self-evident, never obvious, objective, neutral, etc. Everything is always seen from a certain point of view, that is to say, from the perspective of certain interests or needs that philosophical inquiry must attempt to define. And if there is one thing I philosophically deplore in contemporary art, beyond its dubious indulgence in immorality or the most sordid crimes, it is the reversal of perspectives, the leveling, the crushing, the blurring, which, under the guise of abstraction and learned justifications, cultivate demoralization. The entropy of an abstract art that readily becomes disoriented (see Malevich's white monochromes, 1918) can be countered by the concrete (and perhaps outdated?) practice of perspectivism, which questions meaning from the perspective of the artist's interests. Therefore, to successfully reorient ourselves in the world, we must return to Masaccio, but also to Alberti, Della Francesca, and so many others who, as early as the 15th century, were grappling with the question of perspective. What do we see of reality? How do we represent it to ourselves? From where do we look at it? What is the purpose of creating an image of it? Who controls its social value and who censors its circulation?...